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评《偷自行车的人》

安德烈·巴赞

崔君衍译

选自《电影是什么?》

中国电影出版社,1987年。

有极小部分删减。

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偷自行车的人

在讨论意大利电影现状时,最使我惊异的就是意大利电影似乎应该走出据认为是新现实主义引入的美学死胡同。新现实主义是对追求大场面的意大利电影美学的反拨,并且,推而广之,亦是对毒害了整个世界电影的技术唯美主义的颉颃。

然而,1946和1947年的炫目光辉已经黯淡,人们有理由担心,这个有益的、明智的作法只适用于某种大型纪录片,或故事化的报道。

人们开始意识到,《罗马,不设防城市》、《游击队》或《擦鞋童》的成功离不开特定的历史条件,它与意大利的解放密切相关,而且影片的技巧在某种程度上是由于主题的革命性而受到赞扬的。马尔罗或海明威的某些著作在一种凝炼的新闻风格中找到了最适合表现现实悲剧的叙事形式,同样,罗西里尼或德·西卡的影片也只是由于形式与题材的巧合,才得以成为力作、“杰作”。

然而,这种新意一旦消失,尤其是这种技巧上的冷峻性一旦失去新奇感,意大利“新现实主义”还剩下些什么呢?这时,还不是注定要恢复警探片、心理片,甚或社会风俗片一类传统题材?摄影机上街拍摄的做法仍会保留,然而,非职业演员那种出色的表演不是随着新人的涌现和国际影星队伍的扩大还是要自我否定的吗?

进一步而言,这种美学上的悲观论断就是:“现实主义”在艺术领域中只能具有辩证的地位,与其说是一个真理,莫若说是一种反响。总之,今后仍应把现实主义纳入它自己将要验证的美学之中。况且,意大利人也毫不留情地贬斥他们的“新现实主义”。我想,所有意大利导演,包括最“新现实主义”的导演,无不强调摆脱新现实主义的必要。

法国的评论界也感到茫然,尤其因为这个名气不小的新现实主义很快便疲相毕露了。一些喜剧,而且是相当逗趣的喜剧,开始就轻驾熟地套用《云中四步曲》或《宁静的生活》的模式。

最为糟糕的是一种“新现实主义”超级巨片的问世,找实景、找日常生活中的情节、描绘平民生活环境、交代“社会”背景这些做法成了胶柱鼓瑟的老一套,就这方面而言,它比《阿非利加西庇阿》中的大象更令人生厌。因为,不言而喻,一部“新现实主义”影片可以有种种缺陷,唯独不可因循旧套。

譬如,今年在威尼斯上映的路易吉·奇阿里尼的影片《与魔鬼结盟》就是一部表现乡村情话的平庸的情节剧。影片显然是煞费苦心地在牧人和樵夫互相冲突的故事中找到符合现代口味的依据。影片《以法律的名义》固然不乏成功之处,也难免受到同样的批评(意大利人曾经打算把这部影片拿到比利时的克诺克-勒-佐特电影节上夺冠)。我们顺便指出,以上两个实例表明,新现实主义目前特别关心农村问题,大约是为了谨慎从事,不损害新现实主义在城市题材上的成功吧。闭塞的乡村替代了“开放的城市”。

总而言之,我们对意大利新流派曾经寄予的希望,现在开始成为担忧,甚至怀疑。况且,新现实主义的美学在本质上是不允许自身重复,或因袭模仿的,而对于某些传统样式(如侦探片、西部片、风俗片等等),这种做法严格说不仅可能,甚至往往是正常的。

当时,我们的注意力已经开始转向英国,英国电影的复兴也是现实主义成果的一部分:这就是英国纪录学派的现实主义,这一学派在战前与第二次世界大战期间深入挖掘了社会现实和技术条件所提供的素材和手段。没有格里尔逊、卡瓦尔康蒂和罗沙十多年的探索,也许就不可能有《相见恨晚》这样的影片。但是,英国人并没有与欧美电影的技术与历史一刀两断,他们善于将最精巧的唯美主义与某种现实主义的创新结合起来。

《偷自行车的人》,在完美现实幻景中不再存有电影

相见恨晚

论结构之严谨,处理之纽腻,《相见恨晚》达到了完美的地步;假设没有最现代化的摄制手段,没有老练的和演技娴熟的演员,它是绝拍不出来的。然而,谁能想象得出对英国风俗和心理更真实的描绘?当然,大卫·里恩今年拍摄的《多情朋友》这部《相见恨晚》的翻版(在戛纳电影节上放映)并没有争得半分光彩。然而,我们所指责的是题材的雷同,而不是技巧的重复,技巧是永远能派到用场的。

莫非长期以来我是在替魔鬼作辩护?

因为,我现在可以承认,我对意大利电影从来没有太多的怀疑,但是,我上面提到的所有论据确实都被有识之士们引证过(尤其在意大利),而且不幸得很,这些论据的确属实。它们也确实常常使我自己感到迷惑,我对其中的一些观点亦表示赞同。

然而,有一部影片叫《偷自行车的人》,还有另两部影片,我真希望我们不久能在法国看到这几部作品。由于拍出了《偷自行车的人》,德·西卡终于走出了死胡同,并且重新肯定了新现实主义的全部美学原则。

《偷自行车的人》当然是一部新现实主义影片,它符合从1946年以来最优秀的影片中提炼出来的全部原则。情节是“平民化”的,甚至是民众主义的:表现的是一个劳动者日常生活中的一个事件。而且,绝不是迦本式 (特指命运坎坷的工人形象) 的命运多舛的工人所遭遇的那类离奇事件。既无因恋情而犯罪的内容,也没有侦探故事中的奇妙巧合,这类内容无非是把过去留给奥林匹斯山的常客们的悲剧性大纷争移到无产者的世界中,添几分异域情调罢了。

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偷自行车的人

影片表现的确实是一桩普通的、琐屑的小事:一个工人,为了寻找被人偷去的那辆自行车,在罗马,白白跑了一整天。自行车是他必备的工具,如果找不回来,他就注定重新失业。傍晚,经过几个小时的毫无结果的奔波,他也产生了窃车的念头,但是,被当场抓住,后来,又被放了。他依旧贫困无告,只是又蒙受了被当成窃贼的羞辱。

我们看到,这个故事连作为一篇社会新闻的素材都不够:整个故事登在杂闻栏里大抵也只不过两行字。当然不应该把它与普列维尔或詹姆斯·卡因式的现实主义悲剧相提并论,在那里,社会杂闻不过是起笔的话题,实际上,它仍是众神安放在路途碎石之间的真正的引爆装置(喻指传统悲剧的结构)在影片《偷自行车的人》中,事件本身并未包含任何纯戏剧性因素。事件的含义只有依据被窃者的社会处境(而不是心理的或审美的状况)才能揭示出来。

倘若影片没有以1948年意大利社会失业问题的阴影为背景,丢车不过是一桩普普通通的倒霉事。同样,选择自行车作为悲剧的贯串物既符合意大利城市生活特点,亦具备时代特征,因为在当时,机动交通工具既少且贵。

我们不再详述影片中无数其他意味深长的细节了,这些细节增强了剧情与现实的有机联系,为剧情确定了具体的地点和年代,颇似政治史和社会史上的一个事件。

场面调度的技巧也符合意大利新现实主义的最严格的要求。没有一场戏是在摄影棚中拍摄的。全部采用街头实景。至于物色来的演员,他们之中任何人都不具备戏剧或电影的半点经验。那位失业工人就是布列达工厂的工人,小男孩是在大街上从看热闹的人群中挑中的,扮演妻子的演员是位新闻记者。

这就是问题的实际情况。看起来,这些情况似乎并没有使《云中四步曲》、《宁静的生活》或《擦鞋童》的新现实主义有多少改观。初看上去,我们甚至更有理由产生芥蒂。故事表现的这种阴暗方面似乎与意大利小说中最引人争议的倾向吻合:几分悲惨主义情调(描绘最悲惨的社会生活现象的倾向)和专注于卑琐细节的描写。

如果说《偷自行车的人》毕竟是堪与《游击队》相媲美的一部真正杰作,这必定出于一些十分确切的原因,而从剧情的梗概和场面调度技巧的浮面介绍中是看不出究竟的。

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偷自行车的人

首先,影片的剧作结构极其巧妙。因为它用社会现实为依托,精心设置了几组戏剧性坐标系,使剧情朝各个方面推展。《偷自行车的人》肯定是十年来由共产党人拍摄的唯一一部最有价值的影片,正因为即使抽掉影片的社会含义,它仍然具有一定的意义。影片的社会寓意不是游离的,它蕴含在事件之中,然而,它又格外明显,谁都无法忽略它,更无法否认它,因为它始终不是作为主题被点明的。影片立意极为简明:在这个失业工人安身立命的世界上,穷人们为了生存不得不互相偷窃。但是,这一主题始终未被特意点明,一系列事件既有逼真感,又保持着轶事性。实际上,那个工人也可能在影片演到中间的时候找回自己的车,不过,那样也就没有这部影片了。(导演会说:“请原谅,打搅您了,不过,我们本来以为他找不回自行车。但是,既然他找到了车,一切顺利,那就算他走运。晚会到此结束。您可以开灯了。”)

换一句话说,一部宣传片会竭力为他们证明主人公不可能找回他的自行车,他必然陷入贫困的深渊。德·西卡仅限于把主人公可能找不回来自行车也许因此又会失业这件事展示给我们。但是,显而易见,正是由于剧情的偶然性,立论的必然性才更加突出,而在宣传式的影片中,事件是按必然性安排的,一旦对这种必然性有了怀疑,整个立论便蒙上了假设性。

固然,我们看到主人公的不幸遭遇之后,必然会谴责人与劳动之间的一定关系形态,但是,这部影片始终未把事件或人物套入经济或政治上的善恶分明的摩尼教。影片没有编造现实,它不仅力求保持一系列事件的偶然性的和近似轶事性的时序,而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。在找车过程中,小孩突然要撒尿,那就让他撒;阵雨袭来,父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨,我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事,等雨过天晴。这些事件基本上不是某个事物的符号,不是某个必须让我们相信的真理的符号;它们保持着自己的全部具体性、独特性和事实的含糊性。因此,如果你自己没有眼力看不出门道,那就随你的意,把事件的结果归咎于倒楣和偶然吧。

这一点也适用于对人物的分析。无论在同业工会会员中间,在大街上,还是在“公谊会”教徒作礼拜的雉以形容的那场戏中(后来他甚至还迷了路),影片中的主人公都是孤立无援的,因为工会的存在不是为了找自行车,而是为了改造丢失一辆车就会使人陷入贫困的世界。况且,主人公也不是来通过工会告状,而是找几个能帮他寻回失物的朋友。

所以,这里的一群工会工人对待一个遭遇不幸的工人的态度与一伙盛气凌人的资本家是相似的。这个贴海报的工人在个人遇到不幸之后,无论在工会中,还是在教堂中,都是孤独无援的(朋友则另当别论,那是私人交情)。然而,表现这种类似态度实际上是一种极巧妙的手法,因为,它可以造成一种鲜明的对比。工会对这件事漠不关心是正常的和情有可原的,因为工会的宗旨是主持正义,而不是行善。天主教公谊会教友那种盛气凌人的态度则是不可容忍的,因为他们宣扬的是“仁爱慈悲”,对这场个人悲剧却熟视无睹,待到真正需要改变造成这种悲剧的世界时,又无所作为。

显而易见,事件和人物的描写(这类描写我可以举出不下二十例)从未直奔一个社会主题。然而主题相当清楚地体现在这些描写中;由于它是稍带表现出来的,因而更真实可信。分析主题和阐明主题靠我们的智力,而不是靠影片。德·西卡没有下赌注,他却赢得了满贯。

由此可见,这部影片的主题是隐匿在完全客观的社会现实之后的,而社会现实本身也不过是道德和心理剧的后景,这个道德心理剧也可以独立支撑这部影片。儿子这一角色的独特构思确是神来之笔,我们不知道这一笔究竟是剧本原有,还是导演的偶得,分清这一点也没有多大意义。

《偷自行车的人》,在完美现实幻景中不再存有电影

偷自行车的人

孩子为父亲的遭遇增添了伦理的内容,从个人道德层面深化了这场似乎只有社会性的悲剧。你尽管删去孩子这个角色,故事情节一仍其旧,你还可以照原样概述故事,这就是证明。其实,孩子不过是跟在父亲身边碎步疾行。然而,他是这场悲剧的洞悉内情的目击者,是伴随着悲剧的独声合唱。影片的处理手法几乎回避了妻子这一角色,以便把这场悲剧的个人属性体现在孩子身上。

父亲与儿子之间的默契是相当微妙的,它深入触及了道德生活的基础。孩子对父亲抱有的孩子式的敬重和父亲对这一点的意识赋予影片的结尾以浓烈的悲剧色彩。主人公被抓住,挨了一记耳光,在大街上当众受辱,这比起被儿子亲眼目睹时的羞愧来算不了什么。当他起了偷车的念头时,猜透了父亲心思的孩子正默默地站在他身边,这种情景的残酷性简直近似于猥亵。他打算把孩子打发走,让他乘电车回家,这就如同因为屋子过于狭窄而让孩子到楼悌口等一小时一样。只有在卓别林的优秀影片中找得到更深刻、更凝炼的动人情境。

在这一问题上,人们对孩子把手重新递给父亲的那最后一个动作多有曲解。

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偷自行车的人

倘若以为这个动作是有意迎合观众的同情心,那就贬低了这部影片。如果说德·西卡使观众得到这种满足,那也是因为它符合这场悲剧的逻辑。这段经历标志着父子关系发展中的决定性阶段,仿佛人从童稚时代迈入了青春期。在此之前,父亲在儿子的心目中是一个神,父子关系中充满了敬重之情。父亲的行为损害了这种关系。两人晃着双臂并肩走开时,泪水夺眶而出,这是为了一个失去的天堂而深感绝望的泪水。但是,孩子在父亲失去尊严之后,仍然回到父亲的身边。现在,孩子将象爱一个人那样去爱他,连同他的羞耻。他把手放在父亲的手心里,这既非谅解的象征,亦非稚气的安慰,而是能够表明父与子的关系的最郑重的动作:它标志着两个人是平等的。

毫无疑义,孩子在影片中起到了多层次和多侧面的作用,既涉及故事结构,亦涉及场面调度本身,这些作用恐怕不胜枚举。但是,至少应该指出,孩子的在场为影片的调式(几乎与音乐术语的含义相通)带来了变化。我们是随着小男孩和他的父亲漫步街头,实际上,我们也就从社会和经济层面进入个人生活层面;误以为儿子落水这个段落(这件事使父亲猛然意识到丢车的不幸相对来说是微不足道的)在故事的中心形成了一个戏剧性的“绿洲”(即饭店中的一场戏)。

这片“绿洲”当然是虚幻的,因为,这种甜蜜的幸福的实现最终取决于那辆维持生计的自行车。因此,孩子这个角色是一种戏剧性烘托,在不同的场合下,或作为对应,或作为陪衬,或者反过来,成为主旋律。体现在故事中的这一功能也十分明显地反映在对孩子和大人的步态的处理上。德·西卡选定这位小演员之前,并没有让他试演,而只是让他步行一段。导演希望在大人的徐行的步态旁看到孩子疾行的碎步,因为单就这种不合谐中的合谐本身来说,对于理解整个场面调度也是至关重要的。

因此,说《偷自行车的人》是一个父亲和他的儿子走在罗马大街上的故事,恐怕并不为过。孩子不论是走在前面,还是随在后面,无论跟在身边,或是相反,因为挨了耳光气呼呼地存心落在后面,他的位置绝不是没有意义的。

相反,它就是剧作的现象学。

看到这对父子的成功之后,我们真难想象,倘若德·西卡启用名演员会有什么效果。

不用职业演员并不新奇,但是,在这方面,《偷自行车的人》比以往的影片又有突破。自此之后,电影表演上的质朴特点便不再属于技能和机遇,或者主题、时代和人种之间的某种巧合。人们甚至对人种因素强调得过分了。当然,意大利人,还有俄国人,天生就是最能演戏的。大街上随便哪个小孩都不比杰基·考根差,而且日常生活就是永久不散的即兴喜剧;但是,我以为,说米兰人、那不勒斯人、波河边的农民或西西里的渔夫的表演天赋不分轩轾,却未必属实。如果有人打算把意大利演员真挚自然的表演仅仅归功于人种特点,那么,通过历史、语言、经济和社会的对比,足以驳倒这个立论,何况人种也有差异。

很难设想,《游击队》、《偷自行车的人》、《大地在渡动》,甚至《晴朗的天空》这些在内容、格调、风格、技巧上如此不同的影片能够同样具有这种表演上的高超水平。我们可以承认城里的意大利人更善于这种自发性的表演,但是,影片《晴朗的天空》中的农民与《法勒比克》中的居民相比,真称得上是洞穴时代的初民。但是,只要把鲁吉埃的影片与基尼纳的影片相比较,就足以把这位法国导演的经验,至少是在表演方面的经验,贬为感人的初步尝试。在《法勒比克》中,有一半对话是画外音,因为鲁吉埃做不到在对话稍长时让农民忍住笑。基尼纳在影片《晴朗的天空》中,维斯康蒂在影片《大地在波动》中,驾驭着几十名农民或渔民,让他们扮演心理活动异常复杂的角色,让他们在摄影机逼视着他们面部的场景中进行长时间的对话,这和在美国的摄影棚中的情况别无二致。

《偷自行车的人》,在完美现实幻景中不再存有电影

偷自行车的人

然而,称赞这些临时演员表演不错或者形象完美,这并没有触及要害:在这些影片中,演员、表演和角色概念已经全无意义。

没有演员的电影?毫无疑义,但是,这个公式的最初含义已经被突破,现在谈论的恐怕应该是没有表演的电影了,在这种电影中,甚至不存在角色是否表演得完美的问题,因为人和他的角色完全合一。

尽管表面上有些离题,我们的上述议论还是与《偷自行车的人》有关。德·西卡花费多时物色影片的扮演者,他是根据明确的特征进行挑选的。大方、自然、普通人具有的朴实的外貌和举止……,他犹豫数月,试者过百,最后,在一条大街拐角,当一个身影闪现在眼前时,他在一瞬间,凭着直觉,作出了决定。但是,在这里并没有任何奇迹可言。他们的表演之所以有光彩不是由于这位工人和这个孩子有出类拔萃的才干,而是由于他们身在其中的整个美学体系使然。

德·西卡为自己的剧本找过制片人,当时的条件是要由加利·格兰特①扮演工人这一角色。这样的要求实在荒唐!加利·格兰特确实善于扮演这类角色,但是,显而易见,在这部影片中,问题恰恰不在于扮演角色,而在于完全抛开这种概念。这个工人应该是地地道道的。寂寂无名的和实实在在的,就如同他的自行车一样。与通常观念相比,有关演员的这种观念并不忽视“艺术性”。扮演这个工人同样需要有外部资质,智力和对导演要求的理解力,这绝不亚于对一名老演员的要求。

如今,我们看到,不用职业演员绝不会使选材受到限制。没有名演员的电影终于确立了自己的美学存在。

这绝不是说未来的电影必无演员,德·西卡自己就会第一个否定这种主张,况且,他本人就是世界上最伟大的演员之一。这只是说,按某种风格处理的某些题材不可能再用职业演员,而意大利电影使这种拍片条件最终确定下来,如同利用实景一样自然。从令人赞叹的、但是可能木太稳定的创举跃变为一种稳妥可靠的技巧,这标志着意大利“新现实主义”的决定性发展阶段。

演员的概念消失在宛若生活本身一样完美自然的透明性中,而与之相适应,场面调度的概念也消失了。

不言而喻,德·西卡的影片经过了长时间的准备,而且,所有内容都是事先周密构思好的,这与在摄影棚中拍摄的宏篇巨制没有什么两样(再说,对宏篇巨制也可以在最后一刻作即兴处理)。但是,我不记得有哪一个镜头的戏剧性效果是从纯粹的“分镜头”中产生出来的。这部影片的分镜头与卓别林影片中的分镜头一样,似乎也是中性的。然而,如果对《偷自行车的人》加以分解,我们就会发现,它的镜头数量和景别划分与一般影片无明显区别。但是,镜头的选择仅仅侧重于透明式地展现事件,而尽量压缩风格的折射率。

这种客观性与罗西里尼的《游击队》中的客观性颇有差别,但是,它们属于同一美学学派。我们认为,这种客观性与纪德,尤其是马尔丹·杜·伽尔对抒情散文的要求相符,他们认为,抒情散文应当追求最中性的透明性。正如演员的“消失”是突破了表演风格的结果一样,场面调度的“消失”是叙事风格辩证发展的成果。

如果说事件本身是自足的,导演无需利用摄影机角度或方位再加阐释,这是因为导演已经达到了这种完美的亮度,它足以使艺术能够最终揭示出酷似艺术的大自然原貌。因此,《偷自行车的人》留给我们的印象始终是真实的印象。

如果谠这种极度自然的风格、这种仿佛是随时间流逝从偶然观察到的事件中得到的感受是一整套实际存在的美学体系(尽管它不显形迹)创造的效果,那么,归根结柢,起先决作用的是剧本的构思。

演员的消失,场面调度的消失?那是毫无疑义的,但是,《偷自行车的人》的本质首先在于故事的消失。

故事这个术语含义模糊。我当然知道,这里也有一个故事,但是,这个故事的特性与我们通常见于银幕上的故事不同。正因为这个缘故,德·西卡没有得到制片人的资助。几年前,罗歇·莱昂阿尔特在一篇富有预见性的评论中曾经问道:“电影是不是一种演出?”他有意强调戏剧性电影与电影叙事的小说式结构的对立。前者搬用的是戏剧中的潜在动机,它的情节尽管是专门为银幕而构思的,仍然是一种动作的依托,这种动作在本质上等同于传统的戏剧动作。在这种情况下,影片就象舞台上的表演,也是一种演出。

然而,另一方面,就其真实感以及对于人与自然一视同仁的处理来看,电影在美学上是与小说相近的。

我们无意侈谈小说的理论(况且,这还是争论中的问题),我们只是大致地说,小说的叙事或者与它相近的形式是与戏剧对立的,因为对于小说来说事件重于动作,接续关系重于因果关系,理解重于意志。可以作个比喻:戏剧的连词是“因此”,小说的连词是“然后”。

这只是大致近似的粗浅定义,它的可取之处也许就在于它确切地说明了读者和观众两种不同的思维活动特征。

普鲁斯特可以滔滔不绝地为我们描写一块小甜饼,然而,倘若每一句对话不能激起我们对下一句对话的兴趣,那就是剧作家的失职。因此,小说掩卷之后,可以展卷重读,而一出戏是不可分切的。一场演出的时间统一性就是演出的本质。既然电影符合演出的外部条件,它似乎就不能背离演出的心理学原则。但是,它仍然可以利用一切小说的表现手段。显然,正因为如此,电影天生是个混杂体:它包含着一对矛盾。显而易见,电影的发展途径在于不断开掘它的小说潜在性。我们并不反对舞台戏剧片,但是,应该承认,如果说在一定的条件下,银幕可以发展和开拓戏剧,那必然是牺牲了某些舞台特性,首先是演员亲自出场这一条。小说则不然,它在电影中一无所失,至少在理想的情况下是这样。我们可以把影片设想为一部超小说,其文字形式不过是影片的一个临时性的和不完全的版本。

以上只是极为扼要的介绍,那么,在当前电影观赏性的条件下,能够有多少小说性呢?实际上,对于电影的观赏性和戏剧性要求也是不能忽视的。问题在于如何善于解决这个矛盾。

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大地在波动

首先,我们应当肯定,在世界上唯有当代意大利电影有勇气断然打破观赏性的常规。《大地在波动》与《晴朗的天空》就是无“情节”影片,影片的推展(具有某些叙事体小说的风格)毫不追求戏剧性的张力。在这两部影片中,事件是按照它们自己的时间顺序出现的,但是,各个事件是平列的,没有轻重之分。如果说有些事件包容更多的含叉,这也是观后的体会;你可以把它设想为“因此”,也可以设想为“然后”,悉听尊便。正由于这个原因,《大地在波动》成了一部“受人诅咒”的影片,几乎从未在商业网中公映;不然就是被东删西改,搞得面目皆非。

而德·西卡和柴伐梯尼的功绩在于他们的《偷自行车的人》结构严谨充实,犹如一幕悲剧。每一个镜头都具有强烈的戏剧性魅力,然而,每一个镜头又都能不受戏剧性的连续关系的限制,独自引起我们的兴趣。

影片的线索是以纯粹偶然的事件为基准的:雨、神学院学生、天主教公谊会教徒、饭店……所有这些事件似乎都是可以互换的,看不出任何按照戏剧性范畴安排事件的意图。发生在小偷居住的街区中那场戏很说明问题。我们甚至没有把握说被主人公追上的那个家伙就是偷车人,我们永远也不会弄清他的癫痫病发作是真还是假。如果这段插曲的小说韵味和记实价值不是为这段插曲附加一些戏剧性,那么作为“动作”,这段插曲恐怕是没有意义的,因为它并不推进剧情。

实际上,影片的动作是以旁生的与平行的方式组成的,它更象事件的“总和”,而不是戏剧性张力。

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